Die Verwandlung der Barbarei in Kultur

Zur Rekonstruktion der nationalsozialistischen Verbrechen im historischen Gedächtnis
Exzesse haben das Angenehme daß man durch sie das Gedächtnis verliert und zu allererst die Erinnerung an die Exzesse (Paul Morand)
Die nationalsozialistischen Verbrechen haben sich in Täter und Opfer gleichermaßen eingeprägt, jedoch in unterschiedlicher Weise. Die Opfer, eingesperrt im Terrorsystem der Ghettos, Konzentrations- und Vernichtungslager, oft jahrelang der alltäglichen Todesdrohung ausgeliefert, rangen nicht nur ums bloße Überleben, sondern um den Bestand ihrer Persönlichkeit. Um sie zu bewahren, mußten sie das Geschehen für bedeutungslos erklären. Die Täter schienen um ihre Persönlichkeit wenig gebangt zu haben, versprach doch der kollektive Aufschwung individuelle Vorteile. Dennoch konnten sie ihre Taten nur verüben, weil ihre Vorstellungskraft auf dem Weg zur Tat versagte.
Der Mensch kann nur ein bestimmtes Maß an Grauen aufnehmen. Überschreitet er diese Schwelle, verliert die Realität an Wirklichkeit, sie wird irreal. Wo der Exzeß zur Normalität gerinnt, bewegt sich der Mensch jenseits dessen, was einmal Erfahrung genannt wurde. Er eignet sich die Welt nicht an, sondern tritt aus dem Kontinuum der Alltagserfahrung heraus, in einen externalisierten Bereich, der sich jeglicher Integration widersetzt. Die Monstrosität und Sinnlosigkeit der Verbrechen zerstören das Gedächtnis, bevor es entstehen kann. Sie überwinden Vorstellungskraft und Spontaneität. Der Krieg gegen das menschliche Leben beginnt mit der Bemächtigung der Wahrnehmung. Sie ist geradezu seine Bedingung.
Der Angriff auf die Wahrnehmung umfaßte alle. Dezidierte Gegner des Systems begriffen schnell, was vor sich ging. Die propagandistische Präparierung der künftigen Täter, Mittäter, Mitläufer und Wegseher und die Verwirrung der Opfer durch gezielt produzierte widersprüchliche Gerüchte gingen einher. Die Tat nahm eine Qualität und Ausmaße an, daß kaum jemand, der davon unterrichtet wurde, es glauben mochte. Der Ermordung der Juden sollte ihre Tilgung aus dem Gedächtnis folgen.(*) Die Tat blieb unvollendet. Proklamiert wurde sodann die Stunde Null.
Der Nationalsozialismus hat die Menschen über seinen Untergang hinaus in den Bann geschlagen: in der Dialektik von Erinnern und Vergessen. Waren die überlebenden Opfer so offensichtlich gezeichnet von den Qualen, die sie erlitten, schien das Geschehene in den Tätern keine Spuren hinterlassen zu haben. Sie fühlten sich "nicht schuldig". Das 12 Jahre währende tausendjährige Reich war zusammengebrochen, die Vergangenheit unter einem Schuttberg versteckt. Doch wie die im Boden Roms eingegrabenen Spuren der untergegangenen Römischen Reiche kann "im Seelenleben nichts, was einmal gebildet wurde, untergehen", bleibt "alles irgendwie erhalten"(1). Allerdings errichteten Schock und Verleugnung schier unüberwindliche Barrieren. Der Verweigerung der Erinnerung auf Seiten der Täter stand die Traumatisierung der Opfer gegenüber, die Erinnerung gerade derjenigen, die sich dagegen sträubten, erforderte, um selbst die andrängenden Bilder, die ihnen das Weiterleben zur Fortsetzung der Hölle zu machen drohten, einmal vergessen zu können. Den Opfern blieb Anerkennung versagt, weil die Täter ihre eigene Schuld nicht anerkannten.
Die Täter verspürten keine Scham. Gerade daß sie nicht unter dem Getanen litten, verwendeten sie als Beweis ihrer Unschuld.(2) Sie waren schon zur Zeit der Tat unfähig, "das Unsägliche, das sie begingen oder dessen Zeugen sie waren, als entsetzlich zu erleben, das Grauenhafte als grauenhaft wahrzunehmen".(3) Es hat sie nicht gerührt. Darum beharrten sie darauf, keine Verantwortung zu tragen. Dem Gedächtnis ist die Grundlage entzogen: seine emotionale Besetzung. Die Abspaltung der Affekte, die "Gefühlsstarre"(4) ging der Tat voraus und bildete die Grundlage fortgesetzter Verleugnung.(**) Die umstandslose Identifikation mit dem Neuen, den Siegermächten und dem Wiederaufbau, galt den Deutschen als weiterer Garant ihrer Unschuld. Sie betrauerten nicht einmal den Verlust ihres Führers, an den sie 12 Jahre lang geglaubt hatten, sondern versuchten die Niederlage durch manische Beseitigung der Ruinen ungeschehen zu machen. Die affektive Bindung an das nationalsozialistische System wurde aufgegeben. Die Nürnberger Prozesse erfüllten dadurch, daß sie nur einzelne wenige Haupttäter verurteilten, auch die unfreiwillige Funktion, daß die anderen diesen die Verantwortung zuschieben konnten. Die eigene Beteiligung wurde geleugnet oder verharmlost, die Entnazifizierungsprogramme als Zumutung aufgefaßt.
Doch blieben die Zeugen und Zeugnisse der Tat. Sie verlangten Rechenschaft der Täter. Aber die Deutschen, die nach der Befreiung durch die KZs geführt wurden, wendeten sich mit heftigen Bewegungen ab. Sie wollten nicht sehen. Der Anblick des Grauens übersteigt tatsächlich jede Fassungskraft. Ist die Abwendung nur eine Fortsetzung der Gefühlsstarre, die jene Taten erst möglich gemacht hat, so mag die schockhafte Konfrontation vielleicht ungeeignet sein, von der Verleugnung abzubringen. Der Schrecken, in den die Leichenberge versetzen, vermag die Entrealisierung nicht rückgängig zu machen, nichts von den Affekten, die seinerzeit abgespalten wurden, zurückzuholen und mit den Folgen des eigenen Handelns oder Unterlassens in Einklang zu bringen. Die Frage des Erinnerns und Bearbeitens besitzt schon in der Monstrosität der Tat ihre Barriere.
Hätte es zur Rekonstruktion der affektiven Seite des in seinem Ursprung zerstörten Gedächtnisses in Bezug auf die Tat erst einer Konstruktion bedurft, so wäre hinsichtlich der Identifikation mit dem nationalsozialistischen System eine Offenlegung des "lustvollen Beteiligtseins"(7) Voraussetzung einer Loslösung von der inneren Verbindung mit den nationalsozialistischen Werten gewesen. Beide Anteile unterlagen gleichermaßen der Verleugnung.
Die Konfrontation mit der Schuld konnte nur durch Abwehr vermieden werden. Diese Abwehr ist historisch konstitutiv und selbst in Phasen eines stärker ausgeprägten Diskurses der Erinnerung blieb dieser immer relativ, gegen das Vergessen-Wollen gerichtet, und in diesem Zusammenhang genötigt, sich selbst rechtfertigen zu müssen. Wer vergessen wollte, befand sich durchaus im Einklang mit der objektiven Entwicklung. Nicht nur, daß der Einzelne sich im Programm des Wiederaufbaus wiederfand, "Erinnerung, Zeit, Gedächtnis [werden] von der fortschreitenden bürgerlichen Gesellschaft selber als eine Art irrationaler Rest liquidiert".(8) Es ist nicht einmal allein der Verstocktheit der Deutsche zuzurechnen, daß sie das Gedächtnis schleifen ließen, zumal ihnen die Alliierten aus Angst vor politisch unerwünschten Folgen "eine wirkliche Niederlage nicht gönnten".(9) Dabei wurde an eine auch nur ansatzweise Genugtuung für die Opfer nicht gedacht, der Philosemitismus, der den wenigen Überlebenden entgegenschlug, war nur die Verkehrung der alten Ablehnung oder Gleichgültigkeit und hatte sein Gegenstück in den entwürdigenden Befragungspraktiken der Entschädigungsstellen. Mußten die Opfer dort um ihre Anerkennung gegen Personen kämpfen, die die unsäglichen Torturen, die sie zu erleiden hatten, zu "Unannehmlichkeiten der KZs"(10) herunterstuften, empfanden sich die Deutschen plötzlich selbst als Opfer: der Bombenangriffe, der Vertreibung, ja gar des NS, als Verführte. In der Selbstwahrnehmung verkehrte sich das Verhältnis von Tätern und Opfern. Die Scham, die doch eigentlich die Täter hätten empfinden müssen, peinigte nun ihre Opfer, als "Überlebensschuld"(11), der Frage, warum bin gerade ich davongekommen, während die 6 Millionen anderen den Tod, der auch mir zugedacht war, an meiner Seite erlitten.
Die Irrealität, in die die Tat für die einzelnen abgeglitten ist, verhinderte die gesellschaftliche Akzeptanz des Faktums als seine emotionale Besetzung. Und zugleich betrifft die Ereignisstruktur sowohl in ihrer objektiven als auch subjektiv wahrgenommen Form den Kern des Darstellungsproblems.
Was erinnert werden soll, benötigt eine Repräsentanz. Das Unglaubliche, das sich dem Anblick derer bot, die die Lager befreiten, wurde von den Kamerateams der Alliierten gefilmt. Es sollte als Dokument denjenigen vorget;,ten werden, die Wissen und Verantwortung leugneten. "Hätten nicht die von den Alliierten nach der Befreiung der KZs gedrehten Filme zu kollektiven Alpträumen werden müssen? Nichts dergleichen. Man hat die Bilder nicht wahrgenommen", obwohl es unmöglich gewesen ist, ihnen nicht zu begegnen.(12) Der zusammengebrochene NS hat die einzelnen als ihrer Subjektivität, Spontaneität und Empathie Beraubte entlassen. Die Kluft zwischen der Tat und ihrer Wahrnehmung zu überbrücken mißlang. Zu lange waren die einzelnen einer Selbstwahrnehmung ausgeliefert, die die nationalsozialistische Propaganda unablässig ihnen eingab.
"Ich kann schon nicht mehr denken, was ich denken will. Die beweglichen Bilder haben sich an den Platz meiner Gedanken gesetzt" äußerte George Duhamel 1930 über die Wirkungsweise des Films.(13) Die nationalsozialistischen Propagandisten erkannten früh seine manipulativen Möglichkeiten und machten sie sich zunutze. Die Selbstinszenierung des Regimes, deren Aufmarschformationen selbst schon dem Primat des Visuellen geschuldet waren, verlängerte sich von Straßen und Plätzen in die Kinosäle. Die gleichzeitige Mobilisierung erniedrigender und erhebender Gefühle, der Großartigkeit durch Unterwerfung, fixierte die einzelnen in einer Wahrnehmungs- und Erlebnisweise, die die späteren Verbrechen und schließlich gar die Selbstzerstörung als Höhepunkt der Verführung möglich machte. Goebbels überwachte persönlich den Schnitt der Wochenschauen, die zum Kriegsende hin immer länger wurden. "Auch die Kinosäle wurden Trainingslager, in denen eine ungeahnte agonistische Einstimmigkeit hergestellt wurde".(14) In der Mischung von Wochenschau, Schnulze und Propagandafilm lag die Absicht, "das deutsche Volk im Alltag in eine Masse von Visionären zu verwandeln, 'einem Gesetz gehorchend, das sie nicht einmal kannten, das sie aber im Traum hätten aufsagen können' - so Goebbels 1931".(15)
Was in der Zeit, in der die Deutschen ihre Visionen zu verwirklichen suchten, geschah, nahm solche Ausmaße an, daß es im Nachhinein kaum noch erfaßt, begriffen, gefühlt werden konnte. Das "traumatische Versinken der Vergangenheit"(16) nach dem Krieg lag schon im traumartigen Charakter der Wahrnehmung der vergangenen Gegenwart begründet. Der kollektive Narzißmus war in der Abwehr der Nachrichten und Bilder über das begangene Unheil noch einmal vereint. Er ließ es nicht zu, daß sich die wahren Bilder an die Stelle der untergegangenen Visionen setzten. Die Lüge, zu der der NS die Bilder verwandelte, korrumpierte sie über die Niederlage hinaus. Mit dem Mißtrauen, das jenen Bildern der Propaganda nicht entgegengebracht wurde, wurde nun die Aufklärung über die Verbrechen bedacht.
Das Scheitern der affektiven Neubesetzung der eigenen Geschichte unmittelbar nach dem Krieg und die Monstrosität der Tat warfen die Frage nach der Form der nun notwendig werdenden Darstellung des Leidens auf. Adornos Satz, "nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch"(17), trifft in erster Linie die Auffassung, Kultur nach Auschwitz sei ohne weiteres möglich. Die Entnazifizierungsbestrebungen fanden ja ihre Grenze im Ziel der Westalliierten, ihre Besatzungszonen im Bollwerk gegen den Osten in der nun entstehenden Teilung der Welt in zwei Machtblöcke aufzubauen. Die ökonomischen Grundlagen des NS, die im wesentlichen erhalten geblieben sind, wurden nicht offengelegt. Vielmehr war man an einer schnellen Restauration interessiert, die sich mit der Vorstellung paarte, man könne die Erneuerung der Gesellschaft auf kultureller Ebene bewältigen. Sie gipfelte in dem 1946 von Friedrich Meinecke geäußerten Vorschlag, "das Deutschtum aus dem Geiste der Klassik heraus zu erneuern und die moralische Wiedergeburt der Nation durch sonntägliche Goethefeierstunden voranzutreiben".(18) Der Blick auf die "ewigen Werte" verleugnete, da? auch Sprache und Kultur die nationalsozialistische Barbarei nicht unbeschadet Überlebt haben konnten. Er unterstellte, daß nur die Politik korrumpiert war.
Der Rückzug in Innerlichkeit und Wiederaufbau war begleitet vom Verstummen der Einzelnen, so daß George Steiner 1959 schreiben konnte: "An der Oberfläche gedeiht und pulsiert das Leben prachtvoll, doch im Inneren herrscht eine krankhafte Stille."(19) Sie hatten sich nicht rühren lassen, sie wollten nicht sprechen, darum lag in Adornos Auffassung, das Schweigen sei der letzte adäquate Ausdruck für eine Welt, in der das Subjekt restlos abgedankt hat, eine merkwürdige Koinzidenz mit dem Schweigen-Wollen der deutschen Gesellschaft. Doch die Not der Opfer "erheischt auch die Fortdauer von Kunst...; kaum woanders findet das Leiden noch seine eigene Stimme, den Trost, der es nicht sogleich verriete. ... Aber indem es, trotz aller Härte und Unversöhnlichkeit, zum Bild gemacht wird, ist es doch, als ob die Scham vor den Opfern verletzt wäre."(20) Dieses Ringen um den unabdingbaren oder unmöglich angemessenen Ausdruck der Leiden der Opfer, ihr Recht auf Erinnerung, gebrach sich immer wieder an der Schlußtrichmentalität der deutschen Öffentlichkeit. Als 1956 Alain Resnais' Film &hibar;Nuit et bruillard® (deutsch: &hibar;Nacht und Nebel®) auf dem offiziellen Programm der Filmfestspiele in Cannes erschien, erhob die Bundesregierung mittels ihres Botschafters in Paris erfolgreich Einspruch mit der Begründung, daß nach den Statuten des Festivals nur Filme gezeigt werden dürften, die nationale Gefühle eines anderen Volkes nicht verletzten oder das friedliche Zusammenleben der Völker nicht beeinträchtigten. Lag in der letzten Aussage eine unverhohlene Drohung, so erhellt die erste die Gepflogenheit, sich von der Darstellung der nationalsozialistischen Verbrechen mittlerweile verletzt zu fühlen. Daß die Täter Deutsche waren, wurde nämlich in dem Film überhaupt nicht erwähnt, genausowenig, daß der größte Teil der Opfer Juden waren.
&hibar;Nacht und Nebel® will dem Leiden der Opfer eine Stimme verleihen und ist zugleich ein filmischer Diskurs über Erinnern und Vergessen. Resnais sucht die verlassenen Überreste der KZs auf, die er farbig ins Bild setzt, und montiert diese Farbsequenzen abwechselnd mit historischen Dokumenten, die aus filmischem und photographischem Schwarz-Weiß- Material bestehen. Die ständigen am Material eklatant sichtbaren Zeitsprünge zwischen der historischen und der damaligen Jetzt-Zeit verweisen immer wieder auf die Stummheit der steinernen Zeugnisse, über die das Grass zu wachsen begonnen hat. Was die Bilder nicht mehr hergeben, muß die Sprache versuchen einzufangen: das Leiden, das weder im zum Augenblick erstarrten Schrecken der Photographie noch in den sonnenüberfluteten Orten des dort nicht mehr sichtbaren Grauens zum Ausdruck kommt. Der französische Dichter Jean Cayrol, der selbst KZ-Häftling gewesen war - die spätere (wortgetreue) deutsche Nachdichtung stammt von Paul Celan - fügt den Bildern einen eindringlichen Text bei, der die Marter der Opfer heraufbeschwört und darauf beharrt, daß es Schuldige gibt, ohne Anklage zu erheben. Hanns Eislers Musik ergänzt den Film um eine weitere Dimension, indem sie die Bilder nicht verdoppelt, sondern kommentiert, sie gegen die Bilder setzt und mit der Kritik der kleinbürgerlichen Kunstwelt Verfremdungseffekte erzielt und dadurch die Kultur selbst zur Debatte stellt. Doch obwohl der Film das Terrorsystem als ein Menschheitsproblem, nicht als eines der Deutschen und ihrer Opfer erscheinen läßt, gab es in Deutschland empfindlich getroffene bis empörte Reaktionen. Die Vorschläge, wie mit einer deutschen Fassung umzugehen sei, reichten vom Verlangen, Hanns Eisler aus dem Titelvorspann zu streichen, da er der "Star-Komponist der Sowjetzone" sei, bis zu dem Ansinnen, dem Film einen Vorspann beizufügen, in dem darauf hingewiesen wird, daß auch die anderen Länder im Krieg Verbrechen verübt hätten. In dem sich offenbarenden Gekränkt-Sein, das fortbestehende Identifizierungen mit dem NS aufdeckt, wird der proklamierte Bruch mit der Vergangenheit fragwürdig, zumal eine Teilideologie, der Antikommunismus, im Nachhinein durch die neue Interessenlage Bestätigung erfuhr.
Erschwert dadurch, daß es sich um einen Kurzfilm handelt (31 Minuten), gelangte &hibar;Nacht und Nebel® nie ins offizielle Kinoprogramm, sondern war Sonderveranstaltungen vorbehalten. Der größte Teil der Kopien wurde schwarz-weiß gezogen, was die entscheidende Struktur des Films, den Diskurs über Vergessen und Erinnern, die Frage, was sich den jeweiligen Bildern, die wechselseitig zueinander in Beziehung gesetzt werden, überhaupt abgewinnen läßt, zunichte machte und dem schockierenden Element der Leichenberge ein ästhetisches Übergewicht verlieh. Damit wurde die Erinnerung auf jenes Schockelement fixiert, das Irritation beseitigt. Schock und Schweigen liegen eng beieinander. Man sieht die Ergebnisse der Tat, doch nicht eigenes, was darauf hinführte. Die Anonymität des Grauens läßt eine Rückübersetzung in den Alltag nicht zu, es verbleibt wie ein böser Traum im Bereich des Unwirklichen. Ist doch die Wirklichkeit wieder dazu angetan gewesen, sich zu amüsieren. Der Wiederaufbau in vollem Schwung, genießt man die in der Tradition der naturmythischen Berg- oder Blut- und Boden- Filme des NS stehenden Heimatfilme, die als regelrechte Welle über das in politischer Apathie verharrende Land schwappten (&hibar;Grün ist die Heide® wurde von 20 Millionen Zuschauern gesehen). Die ebenfalls beliebten Kriegsfilme schilderten den kleinen Soldaten immer als tapfer und pflichtbewußt, ohnmächtig, an den Zuständen etwas zu verändern. Eine Störung von Kleinbürgeridylle und Ohnmacht ließen die Zensurbehörden nicht zu. International renommierte Filme wurden nach "antideutschen" Stellen abgesucht, womit eine Kritik am NS gemeint war. So fielen Werke wie &hibar;Die Eingeschlossenen® (Vittorio de Sica), &hibar;Notorious® (Alfred Hitchcock) oder &hibar;Casablanca® (Michael Curtiz) der Schere zum Opfer. Aus Politthrillern wurden Abenteuerstorys und Roberto Rosselinis &hibar;Rom - offene Stadt® brauchte 15 Jahre, um in einer ebenfalls von "Verunglimpfungen deutscher Soldaten" gereinigten Fassung ins deutsche Kino zu gelangen. Die einheimischen Produktionen, die sich der Vergangenheit widmeten, waren vorwiegend gemütvoll und liebenswürdig, ins allgemein Menschliche verliebt. Auch bei Helmut Käutner und Kurt Hoffmann ist das Individuum edel aber ohnmächtig.(21) Die Verklärung der privaten Existenz in der Familie diente als Klebstoff der Affekte, nicht nur als Erlebensweise der Gegenwart, sondern ebenso als Deutungsmuster, mit dem man nun auch rückwärts projizierend die nationalsozialistische Vergangenheit verstand. Doch widersprach die Standardisierung der Bedürfnisse durch die Kulturindustrie keineswegs der Zeit des NS. Auch wurden damals größtenteils Heimat-, Natur- und Familienidyllen gezeigt. Die Schablonen, die den Film zur Schule der Identifikation mit der Wirklichkeit machen, ändern sich kaum. Gegen ihren Bestätigungscharakter waren Aufklärungsbestrebungen machtlos. Es fehlte ja nicht an Büchern, Biographien oder künstlerischen Verarbeitungsformen, Dokumentationen und Nachrichten. Ob Eugen Kogon oder Paul Celan, Gerald Reitlinger oder Tadeusz Borowski, Leon Poliakov, Fischer Dokumente der Zeitgeschichte oder Primo Levi, es waren viele Zeugnisse oder Versuche, die Vergangenheit zu erfassen, zugänglich. Man hat sie wenig wahrgenommen. Allein die Dramatisierung des Anne Frank-Tagebuchs löste einen Sturm der Emotionen aus. Doch mußte zunehmend nun auch öffentlich debattiert werden: die Kunde vom Eichmann-Prozeß in Jerusalem, endlose Verjährungsdebatten im Bundestag und dann, 17 Jahre nach Ende des 2.Weltkriegs, der erste große, von einem deutschen Gericht eröffnete Kriegsverbrecherprozeß, der Auschwitz-Prozeß in Frankfurt am Main. Andererseits war auch die Veröffentlichungspraxis von Widerständen geprägt. So galten Edgar Hilsenraths Ghettoroman &hibar;Nacht® oder Raul Hilbergs &hibar;Die Vernichtung der europäischen Juden® als für deutsche Gemüter unzumutbar, mittlerweile mit dem Argument, daß Aufklärung über die nationalsozialistischen Verbrechen Antisemitismus hervorrufen könnte.
1960 gelangte ein Dokumentarfilm in die deutschen Kinos, der auch international recht erfolgreich war: Erwin Leisers &hibar;Mein Kampf®. Schon dem Titel nach ein "Hitlerfilm" rückt er indessen auch die politische Geschichte Deutschlands ab 1914 ins Blickfeld und benennt die ökonomischen Interessen, die Hitler nach oben verhalfen. Das brachte ihm sogleich den Vorwurf ein, "links" zu sein, wie es auch die pawlow-hündische Reaktion hervorrief, wieder auf den Gulag zu deuten und den roten Terror als ursprünglichen einzuklagen. Zudem war Leiser, der nach der "Reichskristallnacht" Deutschland verließ, als Emigrant in Schweden geblieben. Das öffentliche Ansehen der Emigranten war nicht allzu hoch in der BRD, bewiesen sie doch durch ihre bloße Existenz, daß die Rede von der Unausweichlichkeit von Mitmachen und Gehorsam unter der Diktatur eine Ausrede war. Dies trug ihm die Beschimpfung "Emigrantenfilm" ein. Allerdings lag der Film dem Interpretationsmuster der 50er Jahre gar nicht so fern, sah er doch die Deutschen als Opfer von Hitler und wenigen Helfershelfern. Er verzichtet - ausgenommen die Parole des Antifaschismus Nie wieder! am Filmende - auf das Pathos, das &hibar;Nacht und Nebel® durch seinen Text verliehen bekam, und auf durch Montage oder die Verwendung der grausamsten Dokumente hergestellte Schockwirkungen, benannte aber offen die Verbrechen an den Juden, visuell vor allem vermittelt durch bis dahin unbekannte Filmaufnahmen aus dem Warschauer Ghetto. Durch seine ausschließliche Verwendung von Dokumentarmaterial und seine zurückt;,tende Kommentierung wurde er zum Vorbild vieler späterer Darstellungen der nationalsozialistischen Periode, vor allem in dem sich rasch ausbreitenden Medium des Fernsehens.
Aber die damals Beteiligten, sei es als Täter, Mittäter oder Mitläufer, taten so, als ob sie das alles nichts anginge oder zeigten durch ihre Reaktionen, daß sehr wohl etwas in ihnen verborgen lag, das zu erfahren die Welt ein Recht gehabt hätte. Mehr Niederschlag fand die zunehmende Information der Öffentlichkeit bei den Kindern der Beteiligten. Doch wenn sie ihre Eltern nach ihrem Verhalten während der Nazizeit fragten, stießen sie größtenteils auf eine Mauer des Schweigens. Diese Verweigerung des Sprechens und die Beibehaltung rigid-autoritärer Erziehungsgrundsätze, die die alten Leitbilder von Sauberkeit und Ordnung, Verzicht, Sparsamkeit, Leistung und Triebaufschub weiter aufrecht erhielten, führte die "zweite Generation" dazu, in ihrem Protest und der Ablehnung der älteren Generation zum "Negativ-Klischee der Denk- und Lebensformen ihrer Väter und Mütter"(22) zu werden. Die Revolte fand ihre Berechtigung in der Tatsache, daß in Wirtschaft, Staat und Gesellschaft wichtige Funktionsträger des NS ihre Stellung behalten oder ausbauen konnten, war doch gerade der ehem. Nationalsozialist Kiesinger zum Bundeskanzler gewählt worden. Die Deutung der Vergangenheit änderte sich für die Protestgeneration aber nur in einem Punkt: der NS wurde rein theoretisch-ökonomistisch aufgefasst. "Auschwitz war nicht der Name einer polnischen Kleinstadt, in deren Nähe in den Lagern Auschwitz 1 und Birkenau über 1 Million Juden aus vielen Ländern Europas zu Tode gequält, bei medizinischen Versuchen getötet, erschossen, durch Injektionen und durch Zyklon B ermordet worden waren; Auschwitz war das Symbol für die Kombination von brutaler, nackter Gewalt und ökonomischer Rationalität, durch die sich das Naziregime auszeichnete. Ortsbeschreibungen, Zeugenaussagen, Erinnerungen von Opfern und Tätern konnten höchstens das theoretische Wissen illustrieren, fügten ihm aber kein neues Element hinzu."(23) In einer anderen Weise sind die Kinder damit ihrem Eltern treu geblieben: in der Abspaltung der Affekte, in der Weigerung, sich auf das Leiden der Opfer, aber auch die Handlungsmotivation der Eltern, als konstitutiven Bestandteil der Wahrnehmung der vergangenen Verbrechen, einzulassen. Ihre Rationalisierung der Barbarei verwandelte sie in ein bloßes Argument gegen die gegenwärtigen Verhältnisse und einen Abgrenzungsmodus gegen die Elterngeneration, der das Schweigen nicht mehr antastet.
Erst als 1979 die Fernsehserie &hibar;Holocaust® ausgestrahlt wurde, ging ein Aufschrei durch die Nation. Plötzlich waren die einzelnen gerührt, betroffen, beschämt. In den Sendeanstalten gingen körbeweise Briefe ein, in denen Meinungen vertreten und Erinnerungen geschildert wurden. Auch durch pausenlose Anrufe entstand dort der Eindruck, als habe es in der BRD noch gar keine wirksame Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Vergangenheit gegeben, den Telefonisten schien es, sie müßten "seelsorgerische Dienste" leisten.(24) Dabei begann der öffentliche Streit schon über den Ankauf der Serie durch den WDR, obwohl es kaum möglich schien, bei ihrer weltweiten Verbreitung als Land der Täter außen vor zu bleiben. Danach hatte man sich wegen des Sendemodus in den Haaren und einigte sich schließlich auf eine gemeinsame Ausstrahlung in allen 3. Programmen an vier Abenden mit jeweils anschließender Fernsehdiskussion. Eine merkwürdige Allianz zwischen linken Kritikern und Springer-Presse (sowie Franz Josef Strauss) kanzelte den Film als "Geschäftemacherei mit Auschwitz" ab. Auch die Krakeeler, die seit 30 Jahren "es muß endlich Schluss sein" forderten, waren unüberhörbar. Doch der größte Teil des Massenpublikums (20 Millionen Zuschauer sahen das Fernsehspiel) war sichtlich betroffen von einer Mini-Serie, in der das Schicksal zweier Familien von 1935 an erzählt wird, der jüdischen Familie Weiß, die den gesamten Leidensprozeß des jüdischen Volkes repräsentieren soll, und der Familie Dorf, deren männlicher Protagonist, angestachelt von seiner Frau, im RSHA Karriere macht und zum Mitorganisator der Ermordung der Juden wird. Man erfährt anhand der einzelnen Familienmitglieder sehr viel über den Weg, den Juden zurücklegen mußten: Boykott der Geschäfte, Entrechtung, Verlust des Berufes, "Reichskristallnacht", Deportation, Warschauer Ghetto, Buchenwald, Theresienstadt, Partisanenkämpfe, Massenerschießungen in Rußland, Warschauer Ghettoaufstand, Sobibor, Auschwitz. Zuviel vielleicht (wozu sicher gehört, daß auch die Euthanasie noch eingebaut wird), aber man erfährt etwas über die inneren Beweggründe, sich passiv zu verhalten oder aufzustehen, in den Judenrat einzutreten oder sich einer Widerstandszelle anzuschließen, sehenden oder geschlossenen Auges in den Tod zu gehen; und man erfährt etwas über die Funktionsweise der Maschinerie des Terrors, der kalten Planung, die Worte erfindet, die nicht ausdrücken, was sie meinen, um den ihnen verliehenen Sinn zu verstecken, von der Konkurrenz innerhalb des Apparates, die das Unheil nicht bremsten, sondern beförderten, oder die einfache Tatsache, daß man kein Antisemit sein mußte, um den Massenmord zu begehen. Und auch die Botschaft war für Fernsehzuschauer nicht gerade üblich: schuldig ist auch der, der nur innere Ablehnung verspürt, aber trotzdem mitgemacht hat, während der einzige Überlebende der Familie Weiß auch der einzige ist, der von Anfang an Widerstand ins Auge gefaßt hat und dann aktiv leistet.
Doch der Informationsget;,t (der einige Fehler mit sich bringt, wie versierte Historiker bemerkten) erscheint als nebensächlich gegenüber der Wirkungsweise der spezifischen Form der Fernsehserie. Ihre extreme Standardisiertheit stellt ihre Eignung für ein solches Thema grundsätzlich in Frage. Der fiktionale Charakter des Plots ließ die Gefahr aufkommen, auch die Tatsächlichkeit der historischen Geschichte zu fiktionalisieren und im Gleichmaß des Sende- und Rezeptionsflusses aufzuheben.
Die Fiktionalität ist ein Teil des Darstellungsproblems. Da die tatsächlichen äußeren Ereignisse der abgeschlossenen Vergangenheit angehören, ist man auf Überlieferungen, Zeugnisse und Darstellungen angewiesen. Die Vergangenheit muß für die Nachlebenden rekonstruiert werden oder sogar, wie James E. Young (25) meint, erst konstruiert. Doch, ihn erweiternd, ist diese Konstruktion nicht nur für die Nachgeborenen notwendig, sondern aufgrund der spezifischen Struktur der Ereignisse und ihrer Wahrnehmung bzw. Verleugnung gerade auch für die Beteiligten selber, wenn man nicht ohnehin davon ausgeten will, daß jede Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit eine Konstruktion ist, ohne die sie nicht verstanden werden könnte.(26) Nun scheinen dokumentarisches Material und Augenzeugenberichte authentischer zu sein als fiktionale Verarbeitungen. Der Zuschauer ist angesichts des Dokumentarfilms überzeugt, "er werde mit unwiderleglichem Beweismaterial konfrontiert".(27) Zwischen beiden wird gewöhnlich eine Trennlinie gezogen, die die Dokumentation ins Reich der Wahrheit und Aufklärung, die Fiktion aber ins Reich der Märchen und Konstruktion verbannt. Doch wird dabei übersehen, wie konstruiert, durch Auswahl, Schnitt, Rhythmus, Kommentar, Musikunterlegung auch Dokumentarfilme sind, ja die Dokumente selbst besitzen zum Teil ein Höchstmaß an Konstruiertheit. Gerade bei den Filmdokumenten aus der Zeit des NS handelt es sich überwiegend um Material, das zu Propagandazwecken hergestellt worden ist. Ungebrochen in einen Dokumentarbericht eingebaut, erscheint als Zeugnis der damaligen Realität, was eigens für die Kamera inszeniert worden ist. Freilich ist auch das Inszenierte real, aber eben nur als Inszeniertes. Dem Material selbst ist in diesem Fall nicht anzusehen, ob es eine Realität wiedergibt, die auch unabhängig von der Kamera existierte, oder eine, die vor der Kamera gestellt wurde.
Dieses Dilemma verwandelte der Film &hibar;Hitler - Eine Karriere® des ehem. FAZ-Herausgebers und Hitler-Biographen Joachim C. Fest und Christian Herrendörfers, der sich als Aufklärungsfilm über das Verhältnis von Hitler und seinen Anhängern verstand, in einen Skandal. Zwar betonte er von Anfang an, daß sich die Nationalsozialisten selbst inszenierten, doch durchbrach er die Inszenierung nicht, sondern verstärkte sie, weil der Film selbst hochgradig inszeniert war und aus denselben Prinzipien schöpfte, die er vorgeblich kritisierte. Er schwelgt in Propagandaszenen, bestätigt die Hierarchie zwischen Führer und Volk in der Schuß-Gegenschuß-Montage und verstärkt optische Effekte durch akustische Nachsynchronisation. Dadurch wird der theatralische Effekt größer als ihn jede Fiktion erreichen könnte. Doch er tut noch mehr. Durch seine psychologistische Einfühlungsmethode wird uns Hitler nähergebracht, die Musik - den Film durchgängig begleitend, was das Inszenatorische noch steigert - wird bedrohlich, wenn orthodoxe Juden in Wien gezeigt werden und der Kommentator von "Schauern blutschänderischer Schreckbilder" fabuliert, sie intoniert Hitlers Aufstieg majestätisch und wird mitfühlend mit dem "zerrütteten Mann" als es bergab ging. Die Kriegswende wird dramaturgisch so zugespitzt, daß man die Niederlage der deutschen Armee unwillkürlich bedauert, und die Opfer des ganzen Wahnsinns werden in nicht einmal zwei Minuten (bei einer Gesamtlänge des Films von 150 Minuten) mit einigen Schockphotos abgehandelt, die so geschickt vor die Größenphantasien der Nationalsozialisten und die Landung der Alliierten in der Normandie mit schließlicher Kriegsniederlage geschnitten sind, daß als "eigentliche" Opfer nur noch die Deutschen übrigbleiben, während die Sieger feiern. 1977 gezeigt, schwamm der Film auf einer regelrechten Hitlerwelle, die den Diktator den einzelnen "verbiederte"(28), ihn, als den Fernsten, als Nächsten, als Bruder, Onkel, Weggefährten erscheinen ließ, und so sprach man zu dieser Zeit(***) auch gerne vom "Hitler in mir" und stellte sich die Frage, ob man dieser unwiderstehlichen Propaganda nicht auch erlegen gewesen wäre, deren Bejahung schon in der Art der Fragestellung lag.
&hibar;Hitler - eine Karriere® machte sich die Authentizitätserwartung, die dokumentarischem Material entgegengebracht wird, zunutze, um das Publikum ein weiteres Mal zu verführen, und offenbarte dadurch ihre Absurdität. Wenn beliebig mit Dokumenten hantiert werden kann, dann gerät die Glaubwürdigkeit der Dokumente selbst in Gefahr. Etwas von diesem Zweifel mußte schon Erwin Leiser bewegt haben, im Vorspann von &hibar;Mein Kampf® darauf hinzuweisen, daß alles Material authentisch sei. Diese Bemerkung erscheint absurd, da der Film keine gespielten Szenen aufweist. Die in den Dokumenten selbst entt;,tene Widersprüchlichkeit aber wird durch den Hinweis auf ihre Authentizität noch einmal verdeckt. Durch die geschlossene Form, den Faden, den der Zuschauer nicht verlieren darf, erscheinen ihm die Bilder gleichmäßig evident, egal aus welcher Quelle sie stammen.
Und trotzdem ist das Dokument noch immer von diesem "Evidenzbeweis"(29) umgeben, ohne den fast zwangsläufig auch fiktionale Darstellungen nicht auszukommen glauben. So operiert die &hibar;Holocaust®-Serie ebenfalls mit dokumentarischen Photos, die, immer wieder vorgeführt, darauf hinweisen sollen, daß es sich bei dem gezeigten Geschehen nicht um eine Erfindung, sondern um belegbare historische Wirklichkeit handelt. Umgekehrt verfährt Steven Spielberg in &hibar;Schindlers Liste® (1994), der den Film Schwarz-Weiß dreht, mit der Begründung, daß alle vorhandenen Zeugnisse aus dieser Zeit aus Schwarz-Weiß-Material bestehen und die Erinnerung deshalb sich aus Schwarz-Weiß-Bildern zusammensetze, mithin ein Schwarz-Weiß-Film von vornherein glaubwürdiger erscheine. Zusätzlich bearbeitet er das Material durch Licht- und Material-Sprünge, Unschärfen, Überbelichtungen und den Einsatz der Handkamera in einer Weise, daß es dokumentarisch wirkt, verstärkt noch dadurch, daß er Originaldokumente nachstellt. Spielberg erzeugt damit einen dokumentarischen Schein, der die Fiktionalität des Filmes überdecken soll, zumal die Story vom Fabrikanten und Lebemann Oskar Schindler, dem es gelingt, über tausend Juden vor dem mörderischen Zugriff der Nationalsozialisten zu bewahren, historisch verbürgt ist.
Ist Spielberg dem Vertrauen aufs Dokumentarische in seiner Fingierung noch ganz verhaftet, so bleibt in Eberhard Fechners dreiteiligem Fernsehfilm &hibar;Der Prozeß® (1983) mit den Bildern vom Flug über das KZ Majdanek nur noch ein schwacher Schein des Evidenzbeweises übrig. Glaubt er zwar nicht völlig auf ihn verzichten zu können, so bleibt er aber doch marginal, weil Fechners Verfahren sich auf die Gegenwart richtet, Vergangenheit nur in ihrer Erinnerung und dem nunmehrigen Umgang mit ihr erscheint. Der Film über den längsten Prozeß der deutschen Justizgeschichte, das fast sechs Jahre dauernde Majdanek-Verfahren, besteht fast ausschließlich aus Interviews, die Fechner während und kurz nach Abschluß des Prozesses mit beteiligten Richtern, Staatsanwälten, Angeklagten, Zeugen und Prozeßbeobachtern führte. Die dichte Montage, die Themenkomplexe und Verhaltensweisen aufschlüsselt, indem Satzpassagen so aneinandergereiht werden, daß die Äußerungen, teilweise innerhalb des Satzes geschnitten, ein Geflecht von Aussagen ergeben, versucht, durch die subjektive Wahrnehmung hindurch Realität zu rekonstruieren und zwar sowohl im Versuch, die vergangenen Verbrechen aufzuhellen, als auch in der Umgangsweise mit dieser Geschichte. Die durchgetaltene Verleugnung der Täter angesichts des zur Verhandlung stehenden 250.000fachen Mordes wird offensichtlich. Wo die Opfer den in Schweigen verharrenden Tätern ihre Taten nachweisen müssen, wird Versöhnung unmöglich. Wo sich Täter selbst als Opfer der Umstände empfinden und mehr Regung verspüren, wenn sie als Nazis bezeichnet werden, als wenn sie sich ihre Handlungen vor Augen führen lassen müssen, wird das Scheitern des Umgangs mit der Vergangenheit ebenso deutlich wie die Begrenztheit ihrer juristischen Aufarbeitung, die sich nicht nur in den skandalös milden Urteilen ausdrückt. Sie verweist das Problem zurück in die Gesellschaft, eine Gesellschaft, die 35 Jahre nach Kriegsende rassistischen und antisemitischen Haltungen wieder Raum eröffnet und die den Stachel notwendiger Erinnerung zu gerne aus dem Fleische sich ziehen würde, die Versöhnung weniger mit den Opfern als mit dem Andenken an die Täter sucht, wie der deutsche Kanzler in Bitburg demonstrierte.
Noch immer ist die Verarbeitung der nationalsozialistischen Vergangenheit, ihre Darstellung und Darstellbarkeit im Sinne einer adäquaten Erinnerung, Gegenstand heftigster Debatten. 1985 legte Claude Lanzmann mit &hibar;Shoah® den ambitioniertesten und umfangreichsten Versuch vor, eine Antwort auf die Frage zu finden, was ist damals in Auschwitz, Treblinka, Belzec, Sobibor, Chelmno passiert, indem er auf Darstellung völlig verzichtet. In seinem neunstündigen Film verwendet Lanzmann kein einziges Bild-Dokument der NS-Zeit. Der Regisseur begibt sich - wie Alain Resnais - an die Stätten der Vernichtung, an die Orte, denen selbst der unterschiedliche Umgang mit den steinernen Überresten des Verbrechens anzusehen ist. Doch im Unterschied zu Resnais begett er die Orte mit den ihnen entronnenen Opfern, die nun als Zeugen zurückkehren und das Unsichtbare durch ihre Worte erfahrbar machen. An die Stelle historisch bildlicher Dokumente, die bei Resnais die Verbrechen repräsentieren, tritt die mündliche Zeugenschaft, die jedoch weniger Erinnerung ist als vielmehr eine Erfahrung, die die beiden Zeitebenen der Gegenwart und der Vergangenheit teleskopartig zusammenzieht, die Vergangenheit im Gegenwärtigen aufheben läßt und das Gegenwärtige im Vergangenen, und damit Zeit überhaupt, aufhebt. Lanzmann führt keine Interviews, er geht psychoanalytisch vor, läßt die Zeugen Situationen nachspielen, indem er sie in Situationen von damals hineinstellt. Er führt sie, indem er sie ablenkt, nicht merken läßt, daß sie eine Handlung wiederholen. Und zugleich wird ihre eigene Verarbeitungsweise der erlittenen Qualen deutlich in ihren Widerständen, die unheilvolle Erinnerung zuzulassen, konkreter: ihre affektive Besetzung. Denn einige Zeugen sprechen lächelnd von den schrecklichen Vorgängen, als wären sie völlig bedeutungslos. Erst Lanzmanns insistierendes oft auch Druck ausübendes Nachfragen bringt die Barrieren zum Einsturz und in ihrem Zusammenbruch offenbaren sich die unermeßlichen Leiden, die sich in den äußerlich Wiederaufgerichteten verbergen. Allerdings nicht bei den Tätern, die sich ihre leugnende Haltung nicht streitig machen lassen (was auch Lanzmanns Ziel nicht zu sein scheint) und auch nicht bei den weiterhin ihren fröhlichen bis unverschämten Antisemitismus pflegenden Zuschauern, den Nachbarn der damaligen Vernichtungslager. Damit erstellt Lanzmann nicht nur ein "erschütterndes Dokument", wie die Kritik einengend lobte, sondern eine ästhetische Konstruktion, die sich dem Begriff der Darstellung entzieht, weil sie das, was sie meint, nicht zeigt, sondern vielmehr erfahrbar werden läßt.

* * *

Wer den Holocaust erfassen will, sagt Claude Lanzmann zu Raul Hilberg, muß ein Kunstwerk schaffen, und der Historiker pflichtet dem Regisseur bei, auch er sei nicht im vorhinein darüber im klaren gewesen, daß die Arbeit an der Geschichtsschreibung der Vernichtung der europäischen Juden einem "Schöpfungsakt" gleichkomme. Beide betonen, sowohl etwas Ursprüngliches zu tun als auch dessen Charakter der Konstruktion, den die jeweiligen Darstellungsweise eint, auch wenn sie gemeinhin für etwas unkonstruiertes gehalten werden. Dabei verdrängt die Repräsentation die wirklichen Ereignisse. "So nehmen geschriebene Worte den Platz der Vergangenheit ein und werden dann anstelle der Ereignisse selbst erinnert."(30)
Was für Geschichtsschreibung generell gilt, wird zum Problem, wo ein Verbrechen erinnert werden soll, das in der Tat selbst schon eine Entrealisierungstendenz beinhaltet, die sich in dem von ihr angegriffenen Gedächtnis fortsetzt. "Der Holocaust ist vor allem darin einzigartig, daß er sich nicht mit einem Flammenkreis umgibt, einer Grenze, die nicht überschritten werden darf, weil ein bestimmtes, absolutes Maß an Greueln nicht übertragbar ist. Wer es tut, macht sich der schlimmsten Übertretung schuldig. Die Fiktion ist eine Übertretung und es ist meine tiefste Überzeugung, daß jede Darstellung verboten ist", urteilt Lanzmann über &hibar;Schindlers Liste®. Was zunächst einzig als Ablehnung der Fiktion erscheint, richtet sich allerdings gegen die Form der Abbildhaftigkeit. "Wäre mir ein unbekanntes Dokument in die Hände gefallen, ein Film, der - heimlich, da filmen streng verboten war - von einem SS-Mann gedreht worden wäre und der gezeigt hätte, wie 3000 Juden, Männer, Frauen, Kinder, gemeinsam starben, erstickt in einer Gaskammer des Krematoriums Auschwitz 2 - hätte ich so einen Film gefunden, ich hätte ihn nicht nur nicht gezeigt, ich hätte ihn zerstört."(31) Gemeint ist nicht mehr nur das Spiel, sondern der Konkretismus, der ein Bild erzeugt, dem der Bedeutungsgetalt abhanden gekommen ist. Jener "Konkretismus der Anschaulichkeit ... sperrt sich von innen her gegen das, was die Massenvernichtung ausmachte".(32) Die Monstrosität ist nicht repräsentierbar. Das daraus resultierende Bilderverbot als Konsequenz heißt, daß es unmöglich ist, sich ein Bild zu machen von dem, was geschehen ist. Doch beinhaltet die aufgekommene Metapher der Undarstellbarkeit, die, einhergehend mit der Betonung der Einmaligkeit der nationalsozialistischen Verbrechen, u.a. eine Reaktion auf deren Verharmlosung und Parallelisierung mit anderen Greueln der Weltgeschichte war, eine gewisse Problematik, die Bruno Bettelheim als raffinierte Form der Abwehr bezeichnet. Er deutet auf die Schwierigkeit hin, sich dem wirklichen Grauen zu stellen: "Es war eine Katastrophe, so jenseits aller Verständigungsmöglichkeit und aller Vorstellungskraft, daß wir uns gegen unseren eigenen Willen zwingen müssen, wenn wir diese grausigen Ereignisse in unser Bild von der Wirklichkeit integrieren wollen."(33) Bettelheims Forderung führt in ein Paradox, denn für die Integration des Grauens in unser Bild von der Wirklichkeit benötigen wir eben jene Vorstellungskraft, die vor dem historischen Geschehen versagt hatte. Nur ihre schrittweise Erweiterung kann einen Ausweg aus der Gefahr einer Tabuisierung weisen.
Für Kracauer bewahrt die Darstellung des Grauenhaften "uns davor, unsere Augen vor dem 'blinden Treiben der Dinge' zu schließen."(34) Allerdings besitzt sie eine Ersatzfunktion, weil uns das wirkliche Grauen blind macht. Wie Perseus den blanken Schild der Athene als Spiegelfläche benötigt, um den versteinerten Schrecken, den der Anblick der Medusa hervorruft, zu bannen, fungiert die Filmleinwand als Ort, wo wir "das Grauenhafte aus seiner Unsichtbarkeit hinter den Schleiern von Panik und Phantasie" erlösen.(35) Doch betrifft die befreiende Funktion, die Kracauer den Filmen über die nationalsozialistischen KZs zuspricht, nur die Gefahr, die Verbrechen hinter dem Vorhang des Tabus verschwinden zu lassen. In den 50er Jahren machten die Schockelemente von &hibar;Nacht und Nebel® auf das kaum vergangene Verbrechen überhaupt erst wieder aufmerksam. Sie machten ihr Ausmaß sichtbar und wendeten sich gegen allzu schnelles Vergessen. Und doch sind sie auf lange Sicht in ihrer Wirkung begrenzt. Sowohl der Schock als auch die Gewöhnung an die schrecklichen Bilder bergen die Gefahr einer erneuten Erstarrung, einer Stillstellung der Affekte. Der Massenmord war so gewaltig, daß er in dieser Weise nicht nachvollziehbar ist. Die Bilder der Leichenberge lösen nur Entsetzen aus, sie sind zu grauenvoll und dabei in ihrer Konkretheit zu abstrakt, um einen affektiven Zugang zu dem Geschehenen und u.a. der Möglichkeit, wie es passieren konnte, zu ermöglichen. Das kann vielleicht ansatzweise nur erfahren werden, wenn man sich des Mittels der Verkleinerung oder Metaphorisierung bedient.
Eine in diesem Sinne verstandene Personalisierung reduziert das Leiden, das Millionen erfahren haben, auf einen einzelnen, aber es bleibt ungeteiltes Leiden. Sie wirkt der Entmenschlichung und Einsperrung ins gebrandmarkte Kollektiv, die die Schockbilder äußerlich wiedergeben, entgegen und stattet den einzelnen wieder mit individuellen Zügen aus. Als Schema der Kulturindustrie ist die Personalisierung zur vorherrschenden Verarbeitungsform von Stoffen, aber auch ihrer Selbstrepräsentation geworden. Das Starsystem wirkt innerhalb wie außerhalb der Filme, die mimetisch darauf abgestimmte Rezeptionsweise ist für andere Darstellungsformen kaum empfänglich. Darum waren die öffentlichen Reaktionen ausgerechnet dort am stärksten, wo die Rezeptionst;,tung des Publikums durch das Produkt bestätigt wurde. Im Anne-Frank-Kult der späten 50er Jahre kündigte sich bereits an, was &hibar;Holocaust® erst zwanzig Jahre später auslöste. Die mit den herkömmlichen Schablonen identifizierten nahmen plötzlich wahr, daß ihnen durch sie etwas ganz anderes vorget;,ten wurde. Wich &hibar;Holocaust® auch in nichts vom gewohnten Schema ab, so wartete man doch vergeblich auf die witzige Pointe, das unverhoffte Glück, die befreiende Rettung. Man war plötzlich mit der eigenen Geschichte konfrontiert. Daß dabei begriffen wurde, daß es sich um die wirkliche und nicht um eine bloß kulturindustriell gefertigte Story handelt, zeigten die massenhaften Reaktionen. Neu waren Beunruhigung, Beschämung, Verstörung, was von jahrzehntelanger Information, Buch- und Featureproduktion nicht hervorgerrufen werden konnte. Das Thema war affektiv besetzt, wenn auch durch die Identifizierung mit den Opfern, was leicht dazu führen konnte, gleichfalls als Opfer zu empfinden. Dennoch stand alleine die Tatsache einer Identifizierung mit den Opfern der alten starren Verleugnungsposition entgegen. Allerdings waren es nicht die Täter, die nun Einsicht zeigten. Vielleicht war das Vergeten eines Generationsalters nötig, um überhaupt eine emotionale Reaktion hervorzubringen. Die gesellschaftliche Hinwendung zur Selbstbefindlichkeit unterstützte diese Entwicklung. Die &hibar;Holocaust®-Gesellschaft war auch die Gesellschaft, die unlängst einen "Heißen Herbst" hinter sich brachte, in dem noch einmal deutlich wurde, wie diese mit ihren erklärten oder vermeintlichen Feinden umspringt. Die Hysterie der Auseinandersetzung zwischen einem entfesselten, sich von freiwillig gleichschaltenden Medien unterstützten Staatsapparat und einem sich verselbständigenden Terrorismus der RAF ließ viele ins eigene Haus sich flüchten. Die Besichtigung des Kellers war dabei auch eine Form, sich einzurichten und seßhaft zu werden. Es war sicher kein Zufall, daß gerade in diesen Jahren eine Flut von &hibar;Vati®-Romanen den Markt überschwemmte, in denen sich die Kinder der Täter und Mitläufer mit ihren in der Regel bereits verstorbenen Vätern und ihren eigenen Wurzeln beschäftigten.
Die &hibar;Holocaust®-Serie war kein isoliertes Phänomen. Sie wirkte weiter auch als Verstärkereffekt, sich mit dem Thema nun eingehender zu befassen. Ihre Kehrseite war die mit ihr einsetzende völlige Kulturalisierung der nationalsozialistischen Verbrechen. Schon die nach dem Krieg ausbleibende kritische Auseinandersetzung mit der jüngsten Vergangenheit, das mit Inbrunst geäußerte "Nie wieder" bei gleichzeitiger Abwehr und dem Umweg über den Konformismus mit den Siegermächten, verwies die Beschäftigung mit ihr in den Bereich der Kultur. Doch hat der NS auch die bürgerliche Kultur miterledigt. Die in den Propagandaschlachten gestählten waren bestens präpariert, die an ihre Stelle tretenden kulturindustriellen Produkte aufzunehmen. Gerade deren Harmlosigkeit und scheinbare Ideologielosigkeit waren geeignet, eine politischen und kulturellen Neubestimmung aus dem Weg zu gehen. Ideologie geriet unter Generalverdacht. Kulturindustrie brauchte keine zusätzliche Ideologie mehr, sie war ihre eigene: die Welt so, wie sie ist. Die ästhetische Verarmung der Mittel läßt keinen Platz mehr für Bedeutungen, ihre Abbildhaftigkeit erstickt noch die letzte Fragestellung, und das Fernsehen als Medium macht die Welt zum "Nippes" im Wohnzimmer. Kulturindustrie hebt die Differenz von höherer und niederer Kultur auf. Sie erschöpft sich nicht in der Beschaffenheit ihrer Produkte, wie einige ihrer Kritiker suggerieren, nicht in der Form, ihrer Produktion und Verbreitung, sondern hat eben auch den Charakter einer fundamentalen Rezeptionsweise angenommen, die ein außen nicht kennt. Insofern ist die Verwandlung der Barbarei in Kultur ein unausweichlicher Prozeß, in dem das Recht der Opfer auf Erinnerung und die Notwendigkeit, ihre Leiden zum Ausdruck zu bringen mit der Form der Verbreitung und Rezeption zusammenfließen.
Doch die Dimension der Verbrechen unterliegt noch immer dem Problem ihrer Darstellung. Hat &hibar;Holocaust® mit dem Mittel der Personalisierung, der Anpassung ans Thema der Kulturindustrie, eine Identifizierung mit den Leiden der Opfer auslösen können, so erscheint ihre Darstellung dennoch absolut inadäquat und verharmlosend. Sie suggeriert nämlich, daß die Persönlichkeit der Opfer in ihrer seelischen Einheit und die menschlichen Beziehungen untereinander intakt geblieben seien, abgesehen von dem Problem, daß gut genährte Schauspieler unmöglich einen Eindruck der ungeheuerlichen körperlichen Qualen vermitteln können. Das "Hallo, wie gett's. - Mir gett's gut" in Auschwitz ist ein Hohn auf die dortigen Verhältnisse, wo die Übernahme des aufgezwungenen wölfischen Prinzips durch die Opfer ihre Lebensgrundlage und den totalen Sieg des Terrorregimes bedeutet.
Das Fiktionale, dessen Darstellung sich für Lanzmann verbietet, betrifft das Problem, daß ein Bild herzustellen von dem, was dort gewesen ist, gar nicht anders als verharmlosend sein kann. Wie auch &hibar;Schindlers Liste®, der nicht einmal den makabren Höhepunkt und Suspense-Trick der Gaskammern, die sich dann doch als Duschräume herausstellen, ausspart, präsentiert &hibar;Holocaust® ein Bild, wie es in Auschwitz ausgesehen haben soll. Diese Bildvorstellung ersetzt die notwendige Einbildungskraft. Sie erspart den Aufwand, sich das Schlimmste ausmalen zu müssen. Und dennoch ist vielleicht gerade die Verharmlosung in einem Medium, an dessen Darstellungsweise die einzelnen so gewöhnt sind, daß sie anderes zu verarbeiten schwer in der Lage scheinen, die einzige Form, diese überhaupt zu erreichen. &hibar;Holocaust® war auch die erste simultane Massenrezeption der eigenen Geschichte. Als Alternative zur Emotionalität und Konstruktion der fiktionalen Story läßt sich die vermeintliche Rationalität und Authentizität des Dokumentarfilms kaum verteidigen. Was an &hibar;Hitler - eine Karriere® zu sehen war, ist ja gerade der Mißbrauch der Authentizitätserwartung. Es kommt also weniger auf das Material als vielmehr auf die Intention und ihr Gelingen an, mit der die Geschichte bearbeitet wird. So entsteht im besten Fall im Fiktionalen Authentizität als Teil seiner Erfindung und im Dokumentarischen als Teil seiner Konstruktion. Doch das Problem der Rationalität selbst eines so engagierten Dokumentarfilms wie &hibar;Mein Kampf® ist, daß er die Individuen aussparen muß. Sie sind als Masse Opfer des Geschichtsprozesses. Die Frage ist, wie überhaupt Diskontinuität als wesentliches Merkmal der Erfahrung der einzelnen in einem Medium repräsentiert werden soll, das fast zwangsläufig den Eindruck von Kontinuität erzeugt. Womöglich ist deshalb &hibar;Shoah® der einzige Film, der den Individuen zu ihrem Recht verhilft, weil er ihre Beschädigungen sichtbar werden läßt, den Niederschlag des Allgemeinen in den einzelnen aufdeckt. Er erzeugt die Zeugnisse selbst, die, obwohl die Zeugen ihre Rollen nachspielen, nichts gespieltes haben. Ihre Reaktionen, ihre Gesten, das Nicht-Gesagte sind auf eine schockierende Weise authentisch. Sie werden zu Spuren von Erfahrung. Eine solche Authentizität kann Fiktion nicht erreichen, nicht selbst verbürgen, sie muß es sich aus anderen Quellen verschaffen. Doch setzt &hibar;Shoah® eine Vorstellungskraft voraus, die den an Abbilder sich Klammernden, Geschwindigeit, Farbe und Turbulenz Gewöhnten systematisch ausgetrieben wurde.
So bildet sich das Dilemma, daß die Monstrosität und die Ursache der nationalsozialistischen Verbrechen in ihrem ganzen Gehalt in einem einzigen Zeugnis gar nicht vermittelt werden können. Der Vorwurf, &hibar;Holocaust® kläre nicht über die Gründe auf, wie es zu alldem kommen konnte, gilt für &hibar;Shoah® noch viel mehr, ist aber in seinem Zusammenhang nie gefallen. Er ist in beiden Fällen auch nicht berechtigt, erweisen sich die Grenzen der Repräsentierbarkeit doch u.a. in der Unmöglichkeit, erschöpfend Auskunft darüber zu geben, was damals geschah.
Daß sich im deutschen Wortschatz für die nationalsozialistischen Verbrechen kein Name, geschweige denn ein Begriff fand, spiegelt die Schwierigkeit, darüber zu sprechen, wider. Nahm man den Namen Auschwitz als Metapher fürs ganze, verschwand hinter ihm doch das Unbegriffene. Er bezeichnete, woran nicht gerührt werden durfte. Man nannte den Massenmord nicht einfach Massenmord, nicht weil auch dieses Wort nicht ansatzweise an den Abgrund des Verbrechens führt, sondern weil in ihm das Unrecht und seine strafrechtliche Relevanz Betonung gefunden hätte, was die Restaurateure tunlichst zu vermeiden wußten. Mit der Übernahme des Begriffs &hibar;Holocaust® ist der Abstand noch gewachsen, sowohl, weil er die Erinnerung an die Fernsehserie nahelegt, als auch als undurchschaubares "Fremdwort". Ebenso ergeht es "Shoah", dessen Bedeutung der Verzweiflung und des sinnlosen Unheils dem Leiden der Opfer zwar näher kommt als die des Martyriums in "Holocaust", aber die Fremdheit nicht beseitigen kann, die nicht nur dadurch hervorgerufen wird, daß diese Begriffe einem jeweils anderen Wortschatz entstammen, sondern auch daß sowohl "Holocaust" als auch "Shoah" Begriffe der Opfer sind. Es fehlt ein adäquater Täterbegriff, auch weil die Täter eine Auseinandersetzung, eine Anerkennung ihrer Taten immer verweigert haben. Erst als man sich mit lebenden Tätern nicht mehr konfrontieren mußte, begann sich die öffentliche Lähmung zu lösen. Doch kaum schob sich das Thema der nationalsozialistischen Verbrechen etwas ins Bewußtsein, versuchten einige Historiker mit findigen Vergleichen und Kausalitätsbeziehungen den NS endgültig aus den Köpfen in die Mottenkiste hinwegzuzaubern. Man wollte einen Schuldkomplex loswerden, den niemand empfand, außer ein paar Nachgeborenen, ohne daß sie Schuld traf - ganz abgesehen davon, daß die Rede vom Komplex so tut, als wäre die Schuld eine eingebildete. Doch der Versuch mißlang. Die Forderung nach Erinnerung hatte einen solchen Auftrieb erhalten, daß sich im öffentlichen Diskurs eine Wende vollzog. Sie begann mit Weizsäckers Rede zum 40. Jahrestag der Befreiung, in deren Folge es zum guten Ton eines jeden Funktionsträgers gehörte, bedauerndes Mitgefühl mit den Opfern des nationalsozialistischen Terroregimes zu äußern.(****) Immerhin hat das öffentliche Sprechen die Schlußstrichmentalität in den Hintergrund gedrängt. Doch der Diskurs blieb ein kultureller, weil aus den Beteuerungen keine politischen Konsequenzen mehr gezogen werden mußten. Die Fälle Jenninger und Heitmann erhöhten eher die Wirksamkeit der Beteuerungen und zeigten die noch immer vorherrschende Verkrampfung.(*****)
Ein entscheidender Wandel im Verhältnis zur eigenen Geschichte hätte auch eine Reflexion der Gegenwart bedeuten müssen. Sind doch wesentliche Grundvoraussetzungen des NS über dessen Zusammenbruch hinaus enthalten geblieben. Noch heute steht einem ökonomischen System, das die einzelnen weitgehend zum Material seiner eigenen Gesetze erniedrigt, ihre Subjektwerdung im Keim erstickt, die Unmündigkeit derer gegenüber, die mittlerweile ihre Ohnmachtsgefühle, die sie nicht mehr in festverankerten autoritären Strukturen aufgehoben wissen, umlenken auf ein fragwürdiges Amüsement, das ihnen diejenigen bereiten, die jene gute Laune als Produktionsbedingung einfordert und erneut verwertet. Die Bedrohung der materiellen Lebensgrundlagen eines jeden einzelnen erhöht den gesellschaftlichen Anpassungsdruck, ohne daß Mitmachen noch mit dem einmal gewährleisteten Schutz belohnt würde. Die gesellschaftliche Kälte, die Voraussetzung für die verübten Verbrechen war, lebt fort in der aufgezwungenen Konkurrenz der Individuen, deren Monadisierung den letzten Halt, den sie - wie falsch auch immer - in Familien oder sozialen Milieus noch hätten finden können, zerstört. Dumpfes Fröhlichsein oder Massaker erscheinen als verbleibende Reaktionsweisen in einer entgesellschaftlichten Welt, die den Sachzwang zur universalen Metapher der Abdankung jeglichen Gestaltungswillens erhebt und damit freiwillig eingesteht, dem blinden Wirken des dinglichen Zusammenhangs sich längst schon unterworfen zu haben.
In dieser Unterwerfung liegt auch der Anknüpfungspunkt der alten Verkehrung von Tätern und Opfern. Die Bestätigung der Ohnmacht der einzelnen macht sie blind für ihr Handeln. Wer zum Angriff auf Flüchtlinge und Nicht-Deutsche bläst, kann sich getrost als Leidtragender fühlen, weil er sein Einverständnis mit der ökonomischen Rechnung, daß ein paar Millionen Menschen zuviel dieses Land bevölkerten, bereits gegeben hat. Tatsächlich Opfer darin, daß auch er selbst dazu gehören könnte, machen ihn die Schlüsse die er daraus zieht, zum Täter und die Gründe, sich als Opfer zu empfinden, zu falschen.
Die Wahrnehmung bildet sich nicht mehr an Erfahrung. "Wer 'im Bilde sein', wer wissen will, was es draußen gibt, der hat sich nach Haus zu begeben."(37) Die Medialisierung der gesellschaftlichen Wirklichkeit verwischt die Grenze von Bild und Realität. Das Übergewicht visueller Aktivität des Körpers ist dem Traum verwandt. Die dissoziierte Persönlichkeit findet Anschluß an die Bilder, sei es als Verdopplung oder Desiderat. Mittlerweile wird das Bild zunehmend vom Flackern und Zucken optischer Reize abgelöst, was noch den letzten Schein von Zusammenhang liquidiert. Die Erregung, in die sie versetzen, fließt dem Aggressionstrieb zu, die Leere, die sie hinterlassen, erzeugt seine Virulenz. Kulturindustrie beschädigt Vernunft und Gefühl gleichermaßen. Sie bemächtigt sich der Individuen, indem sie die Übermacht des Visuellen durchsetzt, die Vorstellungskraft durch ihre Erzeugnisse kolonisiert. Die Unverschämtheit, im Nachhinein von Marktgesetzen zu sprechen, ist Zeichen ihres Sieges. An Surrogate sich heftend, regredieren Gefühle auf ihre kümmerlichste Form. Hilflos wird, wer sich auf die Seite der Vernunft schlägt und auf sie sich berufend, das Urteil über die "leichte Kunst", über &hibar;Holocaust® und &hibar;Schindlers Liste® fällt. "Wer sie als Verrat am Ideal des reinen Ausdrucks beklagt, hegt Illusionen über die Gesellschaft."(38) Auch wird das Beharren auf Vernunft als Einwand gegen die auf Emotionalisierung zielenden Verarbeitungsweisen der nationalsozialistischen Verbrechen zur Rationalisierung. In ihr findet sich die Abspaltung der Affekte wieder. Wer fordert, man dürfe sich von den wie unzulänglich auch immer dargestellten Leiden der Opfer nicht rühren lassen, verkennt, daß sich jahrzehntelang tatsächlich kaum einer rühren ließ. Selbst Sentimentalität, als Element des Kitschs mehr ins eigene Gefühl verliebt als wirkliche Einfühlung, besitzt immerhin noch den Vorzug, "für einen Augenblick die Verhärteten (zu) erweichen, sie den härteren Befehlshabern (zu) entziehen."(39) Sie enthält das Potential, die Trennung von Wissen und Fühlen aufzuheben.
Das Auslösen von Gefühlen und der Mechanismus der Identifikation ist nicht bloß ein Merkmal der Filmfabrik Hollywood sondern eine Eigenschaft des Films selbst. Er liegt dem Körperlichen näher als dem Geistigen. "Begriffliches Denken ist ein filmfremdes Element."(40) Claude Lanzmann täuscht sich, wenn er betont, in seinem Film könne man nicht weinen. Wenngleich er nicht die persönliche Geschichte der Zeugen vorstellt, ist angesichts ihrer individuellen Brüche die Empfindung des Zuschauers "schneller". Das Gefühl wird zur Bedingung des Wissens.
Das Bewußtsein ist nicht resistenter gegen die Wechselfälle der Geschichte als das Gefühl. Beide haben vor den nationalsozialistischen Verbrechen versagt. Während Vernunft in kalte Rationalität der Geschäfts- und Vernichtungsabläufe mündete, wurden die Gefühle nicht mehr zugelassen und ihnen nicht erlaubt, etwas zur Beurteilung der Lage beizutragen. Verleugnung kann sich sowohl gegen das Wissen als auch gegen eine affektive Besetzung richten.
Die Geschichte des Massenmords ist in einem kulturellen Erzeugnis nicht repräsentierbar. Es kann keine privilegierte Zugangsweise zu ihr geben. Die Verwandlung der Barbarei in Kultur hat in den verschiedensten Erzählweisen stattgefunden. Ihnen gemeinsam ist der Charakter der Konstruktion. Es kommt darauf an, die jeweils ihnen innewohnende Deutung der Vergangenheit zu entschlüsseln. Der kategorische Imperativ, "daß Auschwitz nicht sich wiederhole, nichts Ähnliches geschehe"(41), ist auch heute noch die oberste Forderung an ein schwächer werdendes Bewußtsein und schwindende Anteilnahme.
Tim Darmstädter, Die Verwandlung der Barbarei in Kultur. Zur Rekonstruktion der nationalsozialistischen Verbrechen im historischen Gedächtnis; in: Michael Werz (Hrg.) Antisemitismus und Gesellschaft. Zur Diskussion um Auschwitz, Kulturindustrie und Gewalt, Frankfurt am Main 1995 Dort können auch die Literaturhinweise nachgelesen werden

(*) Das Vorhaben, die Spuren der Vernichtung restlos zu beseitigen, war nur der Schlußpunkt einer am Beginn des Gesamtprozesses einsetzenden schrittweisen Entfernung der Juden aus dem Berufsleben, der Entrechtung, Enteignung, der räumlichen Separation durch Ghettoisierung und Deportation und damit auch der schrittweisen Entfernung aus dem Gedächtnis. Nur so ist erklärbar, warum niemand nach dem Verbleib der deportierten Juden (sich) gefragt hat.
(**) Die Affektabspaltung ist freilich ein basales Element gesellschaftlicher Entwicklung im Kapitalismus. Marx beschreibt die von heftiger Gegenwehr begleitete Durchsetzung der Maschinisierung des Arbeitsprozesses als Subsumption des einzelnen unter die Maschine. Bereits die Manufaktur "verkrüppelt den Arbeiter in eine Abnormität, indem sie sein Detailgeschick treibhausmäßig fördert durch Unterdrückung einer Welt von produktiven Trieben und Anlagen, ... das Individuum wird geteilt, in das automatische Triebwerk eine Teilarbeit verwandelt."(5) In der Fabrik schließlich werden die Arbeiter einem toten Mechanismus "als lebendige Anhängsel einverleibt"(6).
- Es mußten natürlich nicht alle Affekte abgespalten werden. Der NS scheint auf den ersten Blick eine Orgie des Aggressionstriebs gewesen zu sein. Doch wenn auch vielerorts sadistische Exzesse sich austobten, waren die Destruktionsenergien nicht das wesentliche Merkmal der nationalsozialistischen Verbrechen. Hitlers "Antisemitismus der Vernunft" forderte ja, sich gerade nicht von destruktiven Affekten leiten zu lassen.
(***) Gemeint ist hier die "zweite Generation": Die Zeit der großen Theorien und Revolutionshoffnungen der Protestbewegung war vorbei, man zog sich in Handwerkskollektive oder Landkommunen zurück, entdeckte die gefährdete Natur und sprach von der "Politik in der ersten Person".
(****) In der in solchen Festreden äußerst beliebten Redewendung, die nationalsozialistischen Verbrechen seien "in deutschem Namen" verübt worden, überlebt die Verleugnungstendenz. Sie suggeriert, daß irgendwelche Fremden sich unseres Namens bedient hätten, um die Verbrechen zu begehen und damit den guten deutschen Namen beschmutzten. Dies ist der Neigung verwandt, die Angriffe auf Flüchtlinge und hier lebende Nicht-Deutsche in erster Linie als Beschädigung des deutschen Ansehens im Ausland aufzufassen. Sprache enthüllt hier, daß Scham und Trauer nur proklamiert wurden, während man sich im Grunde als Opfer fremder Mächte fühlt, also selbst zu beklagen ist.
(*****) Mittlerweile weiß jeder, was er zu sagen hat. Vom Bundespräsidenten bis hinunter zum Provinzjournalisten haben sich die Sprachregelungen durchgesetzt, die gut ankommen. "Hier öffnen die Toten den Lebenden die Augen", dichtete Roman Herzog während der 50-Jahr-Feiern der Befreiung von Auschwitz ins Gedenkbuch Birkenau, was in der FR eine Hymne auf die "Würde" zum Anschwellen brachte: "Aussage eines Deutschen zwischen den Namenszeilen internationaler Prominenz, ... eine kleine und zugleich starke Geste". Von wenigen Rechtsradikalen abgesehen wird nicht mehr geleugnet oder verschwiegen, sondern gefeiert. Titelgeschichten, Sonderseiten, Non-Stop-Gedenkprogramme, Veranstaltungsreihen, der Spielfilm zum Thema und die Live-Übertragung aus Auschwitz, Gedenkstättendiskussionen aller Orten haben eine Erinnerungsindustrie entstehen lassen, die den nunmehrigen Wunsch nach dem "richtigen" Gedenken zu vermarkten weiß, indem sie dessen Schein produziert. Das Tabu, an Auschwitz nicht zu rühren, hat eine Verwandlung erlebt. Ist die Übereinkunft der Mehrheit, über die begangenen Verbrechen zu schweigen, durch &hibar;Holocaust® und Historikerdebatte aufgebrochen, das Thema damit gewissermaßen enttabuisiert worden, so setzt sich nun zunehmend ein Jargon der Trauer durch, der ein viel härteres Tabu heraufbeschwört, indem er sich gegen Kritik feit. Geht es aber um konkrete Forderungen nach Entschädigung oder der Anerkennung anderer Opfergruppen, lebt die alte Starrheit unverändert fort.

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Most recent revision: April 07, 1998

E-MAIL: Martin Blumentritt